Vampyros Lesbos ha la particolarità di rivisitare la storia, tipica, di Dracula ma in chiave femminile dove il regista Jess Franco inserisce la sua poetica, i sui guizzi visivi in un film carico di erotismo che si unisce all'horror. Come spesso amava fare il regista vengono messi in stretta connessione i concetti di amore e morte in una narrazione totalmente ipnotica e dai contorni surreali
Il film è stato girato quasi contemporaneamente a She Killed in Ectstasy ed entrambi i film condividono diversi aspetti, innanzitutto alcuni set utilizzati ma a livello di simboli la presenza del mare come elemento malinconico e allo stesso tempo tempestoso, feroce, che anticipa, simboleggia l'azione in atto, dunque l'arrivo della morte, del sangue.
Le due opere rappresentano una svolta artistica del regista che amplifica i suoi tocchi ricchi di fascino, costruendo set, dunque scenari e ambientazioni molto suggestive e accattivanti,
Certamente anche nei suoi film precedenti Franco inseriva le sue note di colore, il rosso, la costruzione di inquadrature espressive e la forte carica erotica. Però alcune produzioni precedenti avevano poco budget, dunque pochi mezzi, fino a pochi anni prima dirigeva horror gotici, molto interessanti, in bianco e nero o comunque film altamente poetici come l'ottimo Venus in Furs ma di certo meno ancorato all'horror con creature sovrannaturali che invece sarà protagonista nei primi anni '70 nella filmografia di Franco.
Già con Il Conte Dracula, il regista aveva iniziato il suo percorso nel mondo vampiresco a colori ma è con Vampyros Lesbos che inizia davvero il suo sodalizio tra la figura del vampiro in ottica più personale dunque dove l'orrore corre all'unisono con il lato erotico.
Se in 99 Women Franco iniziava a sperimentare colori e tagli di inquadrature oniriche, surreali in scene di cabaret, in Justine lo stesso veniva esplorato tale aspetto con scene immerse nel rosso totale, così in Les cauchemars naissent la nuit continuano le sperimentazioni sul colore collegato al fascino onirico. erotico e horror ed è in Vampyros Lesbos che il tutto raggiunge il suo apice con risultati meravigliosi.
Kiyoshi Kurosawa è uno dei registi protagonisti e tra i massimi esponente del filone J-Horror degli anni 2000.
I suoi fantasmi erano pregni di inquietudine e ricchi di risvolti sociali, simboleggiando la crisi della società stessa, i dubbi morali e traumi dei personaggi.
Nel corso della carriera il regista ha dimostrato di saper dirigere di tutto, spaziando tra i vari generi, inserendoli all'interno dei suoi film sempre intrisi della sua poetica.
Nel 2016 Kurosawa sceglie di dirigere questa ghost story a tinte gotiche particolare, lontano dal Giappone, ambientato nei sobborghi di Parigi dove i fantasmi invadono l'ospitata europea del regista.
In Le Secret de la chambre noire i fantasmi tornano a inquietare e allo stesso tempo a illudere.
Ancora una volta nel cinema di Kurosawa sono i traumi dei personaggi a scatenare le atmosfere spettrali dove l'individualismo, l'egoismo a generare i fantasmi che dunque alterano la realtà, finzione e non si uniscono, la morte diventa illusione come le ambizioni e piani dei protagonisti.
Jean si appresta a diventare il nuovo assiste di Stephane, artista e fotografo dal carattere burbero e restio da utilizzare il digitale tant'è che , come da titolo del film, utilizza la macchina fotografia a camera scura e non vuole passare al digitale.
Stephane ha una figlia, Marie che utilizza come modella, sempre tramite le antiche tecnologie che la immobilizzano, quasi come si fosse all'interno di Saw con quei macchinari che rimandano alla mente i film di tortura, questo perché le sue, di Stephane, foto hanno bisogno della messa in posa quindi dei tempi di attesa molto lunghi dove la modella deve rimanere immobile.
Il fotografo ha perso la moglie che lo perseguita come fantasma mentre Marie vorrebbe andarsene per vivere la propria vita.
In questa situazione Jean vorrà convincere Stephane a vendere la tenuta, in modo da ottenere una commissione, cercando di persuaderlo in diversi modi.
E' in questo scenario che Kurosawa abbandona la sua Tokyo che rendeva molto spesso desolata e spettrale per abbracciare il sobborgo parigino e la villa di Stephane che emana atmosfere gotiche e decadenti, terreno dunque fertile per l'apparizione dei fantasmi.
Filmare l'orrore nel corso dei decenni attraverso le tecnologie dell'epoca.
In una casa del New England, negli scantinati, è presente una strega, Beezel, che non si fa remore a uccidere e divorare chi abita nella casa.
In un susseguirsi delle varie ere, diversi personaggi in diverse situazioni e circostanze risiederanno nell'abitazione stregata pronti a essere vittime della strega.
L'aspetto più interessante del film è come il regista Aaron Fradkin mostre le differenti tecnologie che i personaggi che si susseguono utilizzano.
Super 8, macchina de presa a celluloide, digitale, quello del regista sembra essere a tutti gli effetti un trattato meta-cinematografico sul filmare l'orrore, dunque l'horror.
Ogni epoca ha il suo strumento, la sua tecnologia, ma l'orrore rimane, è perpetuo come di fatto lo sono i film horror stessi, ogni periodo ha il suo orrore, i suoi stilemi, le sue tematiche, i topoi ma gli incubi dell'uomo sono permanenti.
In Beezel l'orrore è il medesimo, è sempre la strega ma cambia il modo in cui viene filmata, dunque la sua immagine impressa a seconda della tecnologia utilizzata e dunque del periodo storico.
Tutto ciò rappresenta come il tempo cambia lo stile, gli usi e i costumi, nello specifico del film le tecnologie, ma le paure ataviche dell'uomo rimangono, è proprio il concetto dell'horror stesso, dunque la strega nel film, ad essere inesorabile e invincibile nei confronti del tempo.
Beezel è un horror indipendente molto low budget e dunque senza troppi mezzi e margini di produzione.
Aaron Fradkin riesce comunque a confezionare un film cupo, dove i toni scuri sono prevalenti e quindi dove si riesce a creare una buona atmosfera di base.
E' il primo lungometraggio del regista e si possono già notare alcuni interessanti fluidi movimenti di macchina e su tutto, l'ampia presenza della camera a mano volta a creare tensione e destabilizzare i personaggi in scena e, di conseguenza, lo spettatore.
Sono anche presenti buone inquadrature volte a dare la sensazione di essere osservati, da parte dei personaggi, quindi giocando con la presenza della strega, con il suo sguardo, anche quando non si vede, generando ansia.
Negli anni '70 il gotico stava lasciando il passo al sempre più emergente New Horror improntato su tematiche socio-politiche e contestualizzato nel presente dove i villain non sono più dei mostri rinchiusi nei loro castelli ma sono uomini prossimi a noi, vicini a contestualizzare la società spietata.
E' nel proprio nel 1970 che Jess Franco fa la sua incursione nel mondo vampiresco dirigendo Il Conte Dracula, titolo dell'edizione italiana del film.
Franco è celebre per inserire forti note di eros nei suoi film e invece la sua versione di Dracula è volendo il film più “anti-Franco” sotto quest'aspetto nonostante, potenzialmente, la figura di Dracula si sposerebbe benissimo con intenti carnali e passionali, basta pensare al bellissimo Dracula di Coppola.
Dunque Jess Franco dirige un gotico dallo stampo classico e solido, senza nudità, senza troppi eccessi, abbastanza fedele al romanzo di Bram Stoker, dove però il regista, come suo solito, se da un lato riprende dalle produzioni più mainstream, dall'altro inserisce elementi e scene in contrasto con la classicità del genere.
La scelta del cast è d'impatto e di chiari intenti in quanto a interpretare Dracula c'è Cristopher Lee che ovviamente rimanda subito ai Dracula delle produzioni Hammer, quindi si comprendono bene le intenzioni del film e il cercare di attrarre spettatori grazie al noto attore;
mettendo in scena un horror classico attrattivo per un pubblico già fidelizzato e abituato alle produzioni Hammer e al gotico che imperava negli anni '60.
Se la matrice del film è, gioco forza, classica con un occhio che punta ai film Hammer, Franco riesce comunque a inserire delle sequenze più personali, dove si nota il suo tocco per le scene, inquadrature fascinose e dove più che alla Hammer il regista guarda molto a Mario Bava.
Il 2016 è un anno che ha già una sua valenza storica nell'epoca contemporanea, è l'anno della Brexit, dell'elezione di Trump come presidente dunque è una anno simbolico che segna la crisi della globalizzazione e lo stesso concetto di questa che inizia ad essere minato con ampie proteste e tornate elettorali volte a criticare il cosiddetto establishment politico.
Krampus è un film del 2015 che mostra le differenze tra i membri della famiglia che rappresentare lo spaccato della società americana, ed allargando, di quella occidentale.
E' presente la famiglia borghese che per atteggiamenti ricorda un elettorato tipicamente democratico e la famiglia più da contea rurale che dunque incarna l'elettorato repubblicano.
Le due figure materne sono sorelle dunque le due famiglie, durante il periodo natalizio, dovranno trascorrere insieme le feste tra avversità e differenze di vedute e l'ipocrisia di fondo di uno spirito natalizio che vorrebbe i parenti insieme tutti felici e sorridente ma che in realtà mal si sopportano.
Il regista Michael Dougherty mostra la disaffezione verso il Natale e il malcontento verso una famiglia non unita da parte di Max che quindi visto l'anno di uscita, che precede il 2016, e i riferimenti alla divisione socio-politica degli Stati Uniti, l'atteggiamento di Max raffigura un distacco verso una società sempre più divisa.
L'incertezza, l'insoddisfazione fanno nascere desideri oscuri, incubi, dunque l'arrivo dell'oscura figura mitologica del Krampus che di fatto visto come è andato il corso degli eventi a seguire, può simboleggiare il presagio dell'arrivo di Trump.
Durante le festività natalizie Tom e Sarah, marito e moglie, ospitano David e Linda, con i loro figli, e la zia Dorothy.
Max, figlio di Tom e Sarh, è infelice perché nessuno sembra più avere fede nello spirito del Natale, vede i genitori litigare dato che il padre è spesso fuori per lavoro dunque nonostante gli agi di una bella casa e di una situazione economicamente buona della famiglia, il ragazzo non è contento.
Roberta Findlay è stata una tuttofare del cinema negli anni '70 e '80, presente in moltissime produzioni underground e low budget ha lavorato praticamente in ogni ruolo.
Assistenze alle riprese, fotografia e chiaramente anche alla regia, molto spesso anche non accreditata, come regista ha diretto film porno, exploitation e negli anni '80 anche horror con la presenza del paranormale.
La regista ha una nicchia di appassionati tra i fan integerrimi del genere che apprezzano anche le produzioni più trash, ultimamente i lavori di Roberta Findlay sono anche stati riscoperti grazie alla voglia di ricerca di film horror diretti da donne.
Critiche cinematografiche e giornaliste come Alexandra Heller-Nicholas e Heidi Honeycutt, che ricercano e parlano degli horror diretti da donne nel corso dei decenni, hanno aiutato a far in qualche modo riportare all'attenzione i film horror di Roberta Findlay.
Non c'è però da fare revisionismo storico, la regista in questione ha diretto gli horror degli anni '80 con il solo e unico scopo di guadagnare. Inseriva spesso elementi presi da film horror più di successo del periodo, puntando molto su locandine accattivanti per avere successo nel mercato delle vhs, nei videonoleggi piuttosto che al cinema stesso.
Dunque non c'è da ricercare chissà quali messaggi, spunti o elementi concettuali, parafrasando la stessa Alexandra Heller-Nicholas, gli horror di Roberta Findlay non sono pensati per scaldare i nostri cuori, riferito a noi spettatori, ma per svuotare i nostri portafogli; sarebbe dunque inutile ricercare un'alta qualità, una poetica da questi film, perché semplicemente non ce né.
Ciò scritto, Findlay non si vergognava di inserire elementi squallidi, trash nei suoi horror, corpi che si decompongono, apparizioni di demoni, tantissimi effetti artigianali, luci al neon dunque in certo senso all'interno di produzioni dal bassissimo costo, con molti difetti e poche pretese, Findlay, anche se per lei non contava nulla, inseriva tocchi, creando immagini al limite del trash e dell'artistico, quindi trash-art.
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